Александр Иванов

Монументальные циклы Александра Иванова: метод и замысел А. М. Копировский Имя Александра Андреевича Иванова чаще всего связывается с его большой картиной «Явление Христа народу» («Явление Мессии»). Грандиозное полотно, созданное в результате более чем двадцатилетнего труда, представляется итогом его творческой жизни и даже итогом жизни вообще (вынесение картины на суд зрителя в Петербурге и смерть художника разделяет несколько месяцев). Но сам Иванов думал по-другому. Незадолго до выезда из Рима в марте 1858 года он пишет брату: «(...)картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время и выдерживал все бури, работал посреди их и сделал все, что требовала школа. Но школа — только основание нашему делу живописному,- язык слов, которым мы выражаемся. Нужно теперь уяснить другую станцию — цель нашего искусства» 1 . Разумеется, картина Иванова не только «школа». Как отметил М. В. Алпатов, представление об исторической картине у Иванова «выходило за грани понятия темы и приближалось к понятию художественного метода» 2 . Именно картина «Явление Мессии» была в свое время для Иванова «целью искусства», но в последние годы такой же целью стала для него еще более грандиозная по замыслу система монументальных росписей на библейские темы. Предполагалось, что сорок восемь гигантских циклов (вмещавших иногда более пятидесяти сюжетов каждый) охватят «широкие пространства» человеческой истории (В. Стасов) и подведут своеобразный итог всей истории живописи. Кроме того, художник хотел достичь уровня актуальности, утраченного было в картине, приспособив «последние положения литературной учености (...) к нашему живописному делу» 3 . Замысел Иванова в общих чертах описан его братом, С. А. Ивановым, для В. В. Стасова: «Мысль брата была сделать в композициях жизнь и, деяния Христа. Проектировалось исполнение всего живописью на стенах в особо на то посвященном здании, разумеется, не в церкви (...)»*. Целостность системы «библейских эскизов» чаще всего объяснялась только иллюстративно точным следованием источникам — литературным (книга Д. Штрауса «Жизнь Иисуса в критической обработке» 5 и художественным (помпейские росписи и т. д. 6 ), либо отрицалась вообще 7 . Однако Н. Г. Машковцев еще в 1916 году «отвоевал» А. Иванова у Штрауса, показав, что «система росписей была не чем иным, как новой интерпретацией «Явления Христа», следовательно, самостоятельной ивановской идеей, но отнюдь не пропагандой взглядов Штрауса» 8 . Действительно, композиция «Явления Мессии» такова, что каждый персонаж раскрывает себя не самостоятельно, а в видимой или мысленной связи с центральным образом картины, который именно поэтому «должен быть один совершенно» 9 . Самые разнообразные оттенки состояния людей на всем переднем плане картины, запечатленные с предельной конкретностью и законченностью, становятся как бы отдельными сюжетами-«клеймами» относительно «средника» — фигуры Христа 10 . К этой сложной схеме построения картины Иванов приходит в результате многолетнего труда. Первые эскизы «Явления Мессии» представляют единый хор славящих и сокрушающихся вокруг Христа, стоящего в центре переднего плана. Об индивидуальной характеристике отдельных фигур (и даже Предтечи) художник тогда не помышлял, так как понимал сюжет еще в традициях классицизма с его «тремя единствами». Единство действия в процессе работы над картиной сменилось «многоединством», противоречащим картинной форме и требующим монументальной системы скорее в традиционном средневековом понимании. Переход к «библейским эскизам» в свете этого не представляется неожиданным. Сложная структура ивановских циклов выводится из результатов, к которым он приходит в картине. При этом своеобразным «следствием» картины становится и сама живопись «библейских эскизов», за поражающими эффектами которых, как отмечает М. М. Алленов, стоят «умное мастерство, неустанное наблюдение натуры и та школа человековедения, какой стала для Иванова работа над образами большой картины»". Что же касается художественных аналогий, из которых выводили систему Иванова,— от упоминавшихся помпейских росписей и живописи катакомб до византийских мозаик в Италии, русских икон «с житием» и фресковых циклов назарейцев,— то очевидно, что каждая из них по- своему достигает цели, но при этом не противоречит и другим. По словам В. М. Зуммера, «новое для многому учившегося, но мало что забывавшего Иванова всегда должно было представлять резюме всего доселе бывшего»' 2 . Резюме — а не эклектическое суммирование! Как писал еще В. В. Стасов, Иванов «всех слушал и никого не слушался» 13 . Поэтому даже те произведения, которые формально могут считаться для циклов исходными 14 , перерабатывались с точки зрения целей, поставленных в тот период художником. Неповторимо своеобразен и стиль «библейских эскизов». Некоторые исследователи смогли определить его в лучшем случае лишь «апофатически» («эскизы (...) и не реальны, и не идеальны» 15 ). Другие несколько прямолинейно относили этот стиль к реализму 16 , некритично повторяя слова В. В. Стасова о «живом воскресении древнего мира», забывая позицию самого А. Иванова, который последовательно исключал из изображения обыденной жизни всякую экзотику и жанровую «живость», ища в ней «ситуации, выражающие устойчивую норму естественного распорядка» 17 . Исследование стиля «библейских эскизов» (вне зависимости от системы циклов-схем) привело некоторых исследователей к выводу о его монументальности 18 . Творческая биография художника указывает на сравнительно позднее его обращение к традиционному монументальному искусству. Оно происходит в 1844—1845 годах в связи с разработкой запрестольного образа «Воскресения» для храма Христа Спасителя в Москве. Иванов решает задачу для себя необычную — не по теме (за рамки библейской тематики он почти не выходил на протяжении всей творческой жизни), а по согласованию будущего образа с традиционным храмовым интерьером. Этот вопрос усиленно обсуждается им с Ф. В. Чижовым, у которого интерес к средневековым христианским памятникам обосновывался и славянофильскими воззрениями, и энтузиазмом первооткрывателя: в начале 40-х годов XIX века византийское и древнерусское искусство было «книгой за семью печатями». Чижов относил фреску к повествовательному историческому стилю, близкому к собственно исторической живописи, и лишь икона, по его мнению, являет символико-догматический смысл события 19 . Эскиз образа для московского храма Иванов исполнил в соответствии с определением фрески Чижова, то есть в духе исторической картины, повторив в формах традиционной иконографии «Сошествия во ад» ранний вариант «Явления Мессии». Но Чижов ничего не говорит о расположении сюжетов в интерьерах, где, как пишет В. Н. Лазарев, «историческое расположение сцен утрачивает свое значение 20 ». Поэтому последовательные изображения евангельских событий не столько рассказывают о жизни Христа, сколько подчеркивают вечность и неизменность кругооборота «праздников» церковного календаря (центром служит купол с изображением Пантократора). А в интерьерах базилик, где смысловой центр находится в противоположном от входа конце здания — алтаре, основной идеей системы изображений чаще всего являлось не повествование, а сопоставление для доказательства. - Сюжеты Ветхого Завета на одной стене воспринимались как прообразы определенных событий Нового Завета, расположенных напротив, а те в свою очередь оказывались исполнением ветхозаветных пророчеств. В отличие от эскиза «Воскресение», циклы-схемы А. Иванова и по смыслу, и по форме соотносимы не с одной из этих систем, но с обеими сразу. Если же добавить к этому, что композиции соотносятся по смыслу не только друг с другом, но и с множеством текстов, непосредственно включенных в них, то циклы, действительно, представляются «чем-то схоластическим каким-то богословским трактатом с полновесными доказательствами, хитроумными сближениями, глубокими параллелями и тонкими намеками» 21 . Иначе говоря, в циклах Иванова объединяются художественные концепции разных эпох, и при этом стиль «эскизов» все же остается единым. Сочетание визуально наблюдаемого единства с принципиальной всеохватностью позиции художника является основной проблемой стиля «эскизов». Глубоко изучить традиционную средневековую живопись, монументальную («апофеозическую») в любом своем проявлении — фрески или иконы — Иванову не пришлось 22 . Творения средневековых художников он «соглашал с натурой», то есть использовал отнюдь не по «прямому» назначению, а в духе романтизма, монументального скорее в плане исторической последовательности, в размахе замысла, нежели в его воплощении. Таким образом, единственной стилевой основой монументальности мог быть в ту эпоху только классицизм — в эскизах Иванова сильно «романтизированный», с использованием средневековой плоскостности и жанрового интереса к исторической детали (одежде, архитектуре),— но все-таки классицизм с его эффектными позами, тяжелыми драпировками, ясно читаемыми диалогами между «положительными» и «отрицательными» героями и т. д. Но, по замечанию Д. В. Сарабьянова, «Иванов не ищет законченности, а открывает нечто разрушающее норму» 23 . Причины этого, на наш взгляд, раскрываются в истории возникновения и особенностях замысла художника. Многолетнее пребывание Иванова за пределами России не было для него изоляцией от тех основных проблем, которыми жила тогда русская культура. «Разве есть возможность не быть затронутым в задушевнейших своих чувствах среди этого всеобщего столкновения всех начал человеческой природы?» — писал Чаадаев Пушкину 24 . Эти строки выражают суть европейского романтизма и вполне характеризуют внутренний настрой многих русских философов и деятелей культуры, в том числе и А. Иванова. Но системы немецких романтиков (Гердера, Ф. Шеллинга), при всем преклонении перед ними, в России ощущались как бы недостаточно напряженными, недостаточно обращенными к насущным потребностям духа. Шеллинг в своих трудах связывал развитие искусства с отражением последовательных ступеней истории человечества. При этом греческое искусство («реальный ряд») и христианская поэзия («идеальный ряд») лишь в своем объединении открывали подлинную красоту. Единство это не случайно выражалось Шеллингом в термине «безразличие». Естественно, что мировоззрение Шеллинга «в итоге было олимпийски спокойным, величественным и гармоничным» 25 .- Иванов познакомился с философией Шеллинга через одного из московских любомудров — Н. М. Рожалина. Плодом этого знакомства была картина «Аполлон, Гиацинт и Кипарис, занимающиеся музыкой и пением» (1834). Последовательность, постепенность выражены и здесь — через раскрытие идеи музыки, восходящей от своей низшей стадии (игра на инструменте — Гиацинт) к более высокой (воспроизведение ее голосом — Кипарис) и, наконец, к высшей — безмолвной, которой можно подражать только всем существом (Аполлон). Но суть картины (как и концепции Шеллинга) в другом. Ее центр — Аполлон. Бог музыки, естественно, не может быть «результатом» ее развития, он сама музыка, причина, а не следствие. И потому на первый план выходит именно его фигура, являющая ту самую шеллинговскую красоту-«безразличие», в которой «совокупно содержались истина и нравственное начало» 26 . Но картина осталась незаконченной. Воплотить до конца, подобно древним, «цвет жизни как завершенную самодовлеющую идею» 27 Иванов не смог, утратив, как он сам говорил, «веселое расположение духа». Это фактически означало отход и от классической античности, и от «классического» шеллингианства. Художник вновь обращается к библейской тематике с ее драматизмом и, главное, противоречиями, которые можно лишь сопоставить, а решать, как говорил назареец Корнелиус,— «на сто тысяч манер». Антиномии долга и чувства, свободы и необходимости не были для Иванова лишь объектами воплощения, но проходили через его жизнь. В Риме фактически нищему художнику приходится в течение многих лет бороться против «искусителей», подобных В. Д. Григоровичу и В. А. Жуковскому, требовавших для оправдания затраченных на картину средств либо скорейшего завершения работы, либо писания других картин на продажу. «Совершенная нравственность» в таких условиях уже не идеал, но насущная необходимость, жизненный критерий. Не случайно и любомудры, в частности Рожалин, «отходят от Шеллинга, считавшего нравственное лишь одной стороной абсолюта, а не критерием» . Динамику в систему трансцендентального идеализма внес, как известно, Гегель, который «впервые представил весь природный, исторический и духовный мир в виде процесса, то есть в беспрерывном движении, изменении, преобразовании и развитии» 29 . Но, по Гегелю, «искусство в самом себе имеет ограничивающий его предел и переходит поэтому в высшие формы сознания (...) в свободное мышление абсолютного духа» 30 . Реально это означает ослабление влияния искусства на окружающую действительность. В контексте системы Гегеля такое явление закономерно, ведь и сама эта система, по его пониманию,— конечный пункт развития философской мысли и ликвидирует всякую системность. Человек возвращается внутрь себя самого, нисходит в свое собственное чувство, «благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования, и его новым святым становится питапиз — глубины и высоты человеческой души как таковой» 31 . Русские философы-любомудры переносили подобные проблемы в область практики. Д. Веневитинов писал: «(...) нужно заставить ее [Россию. - А. К.] более думать, нежели производить (...) Необходимо (...) опираясь на твердые начала новейшей философии, представить ей полную картину развития ума человеческого, картину, в которой она увидела бы собственное предназначение. Сей цели, кажется, вполне удовлетворило бы такое сочинение, в коем разнообразие предметов не мешало бы единству целого и представляло бы различные применения одной постоянной системы» 32 . Эта система Веневитинову представлялась в виде философского журнала 33 . Решение той же задачи предложил Александр Иванов своей системой монументальных циклов. Стремление к цельной и последовательной системе проявилось у А. Иванова почти с самого начала его самостоятельной творческой деятельности. Первый этап в этой области — поданный им в Академию художеств проект систематического чтения Н. Рожалиным «теории изящных искусств благородному юношеству» 34 . В виде своего рода иллюстраций Иванов предлагает тогда же (весной 1833) «выстроить особые, всегда открытые для публики залы для помещения будущих произведений по исторической живописи и скульптуре отечественных художников» 33 . Эта идея перекликается с «проектом Эстетического музея при Московском университете», автором которого считается княгиня 3. А. Волконская 36 . Но появился сам проект в результате общения ее в Риме с художниками, для которых вилла Волконской была постоянным местом разнообразных бесед. Частым ее гостем был и А. Иванов. Проект, созданный на основе метода Винкельмана, предполагал охват мирового искусства в историческом развитии, причем под определенным углом зрения. Здание музея должно было состоять из восьми отделений-залов. С первого по пятое отделения посвящались древневосточному и античному искусству, где развитие шло от Египта и Этрурии к совершенству и самостоятельности греческой классики и приводило к «сошествию искусства с Олимпа для изображения страстей человеческих» (эллинизм). Шестое, седьмое и восьмое отделения отводились христианскому искусству. Однако простой последовательностью дело не ограничивалось. Искусство Кановы и особенно Торвальдсена понималось как «совершенное возвращение к простоте искусства древнего и преображение оного при влиянии религии христианской». Третий зал, содержащий статуи древних богов («Олимп»), противопоставлялся восьмому, где, в частности, помещалась скульптура Торвальдсена «Спаситель» — «совершенство Фидия, освященное резцом Христианским» (прототип фигуры Христа в картине Иванова «Явление Христа Марии Магдалине») . Естественно, что экспозиция музея, воплотившая цельную концепцию, требует не простого чередования «отделений», но соответствующей ей архитектурной формы, в которой ее можно было бы рассматривать одновременно. В дневнике С. Шевырева (близко связанного с 3. Волконской) за 1839—1840 годы — время его путешествия в Италию— появляется запись: «(...) мысль о храме; внутри византийском].— Образа иконостаса итальянские] (Перуджино и Рафаэль юноша).— Драма _жизни по стенам храма (священная] история).— Споры современные таким образом не могут ли прекратиться?» . По-видимому, разработке этой мысли С. Шевырева посвящен и очередной проект А. Иванова 38 . В интересующем нас аспекте замысел Иванова от шевыревского проекта, практически приводившего лишь к восстановлению в храме последовательного изображения евангельских событий (со времен Екатерины II замененного в столичных церквах отдельными картинами в рамах), отличается принципиально. «Происшествия нашей истории» становятся у Иванова органичным продолжением библейских событий. Но в интерьер храма они уже не попадают Здание храма у Иванова становится не местом для изображений, а их частью, играющей роль «средника» в житийной иконе. Специфика этой идеи — вполне соотносимой со структурой «Явления Мессии» — подробно поясняется самим А. Ивановым. Он суммировал свою духовную, нравственную и эстетическую позиции того периода в небольшой рукописи, озаглавленной им «Мысли, приходящие при чтении Библии» (1846—1847) 39 . Имеющие вид интимных дневниковых записей, эти размышления включают в себя «фантастические горизонты» (В. М. Зуммер). Иванов подводит итог не своей жизни, но жизни человечества и делает два основных вывода. Первый — приближение критического момента в мировой истории, в который решающая роль отводится русскому народу 40 . Второй — о необходимости способствовать этому и о роли художника в происходящем 41 . «С чего же начнем?.. Не изящными ли произведениями всех книг откровения? Таковые изображения, созданные со всем самоотвержением Русского, при рассказах и исторических доказательствах, будут самыми ясными наставниками для исправления и развития нравственных способностей» 42 . Образ системы виден здесь с полной ясностью. Но окончательное назначение ее раскрывается не в ней самой, а в том результате, к которому она должна привести,— соединении всех народов, пришедших учиться у России. Тогда наступит золотой век, и «человечество уже не будет иметь сил, чтобы производить, но будет жить в вечном мире, дарованном ему великой и последней нацией» 43 . В 1840-х годах в России естественно было предполагать воплощение такого проекта. Не случайно символами царствования Николая I были строящиеся соборы-колоссы — «Спас» и «Исаакий». Но система Иванова отличается от традиционной иерархической системы росписей тем, что стенопись у него становится не просто повествовательной, она должна стать последним повествованием, открывая затем возможность «неслыханных чудес», для которых любая система, даже последовательность во времени — препятствие. Такой замысел, разумеется, не только не мог быть осуществлен, но и не мог долго существовать. Буржуазные революции в Европе положили конец многим утопическим мечтам и замыслам. Переворот в сознании художника, как писал его брат С. А. Иванов, «не Гоголь произвел, а 48-й год» 44 . Впечатление легкой достижимости «золотого века» с помощью высокодуховного искусства рассеялось, как дым, во время осады Рима французскими войсками. Нападающие не щадили ничего («парабола бомб» лишь чудом не разрушила студию Иванова), осажденные им в этом не уступали. Иванов писал: «Люди, здесь во главе стоящие (Мадзини, Гарибальди и другие.— А. К.), грозят все зажечь и погребсти себя под пеплом (...) Мы уже подходим к последнему вопросу: быть ли живописи или не быть?» 45 . Естественно, что идея построения «Храма царствия небесного», украшенного достопримечательными изображениями, была художником оставлена, поскольку «здание» человеческой истории не превратилось в храм. Именно после этих событий, в начале 1850-х годов Иванов и приходит к известной нам системе «библейских эскизов», призванной уже не завершать и увенчивать, а сравнивать и осмыслять. Метод «сравнений и сличений», основной в переходе от этюдов к картине 46 , выходит на первый план. Обращение к книге Д. Штрауса 47 и схемам Ф. Овербека (см. прим. 14) поэтому можно рассматривать как поиск Ивановым такого «храма», формы которого зависели бы только от возможности поместить в него (или на него 48 ) сравнительно-повествовательные циклы. Книга «Жизнь Иисуса в критической обработке» была произведением «отрицательным». В ней «прихотливая растительность мифа, скучившегося вокруг дерева», обрезается, и при этом становится ясным, что дерева уже не существует: «паразиты объели листья (...) атрофировали ветви и сучья» 49 . Но как раз этот негативный результат приводил к тому же, к чему пришел Иванов в многосложном проекте «всемирного храма»,— завершению эпохи несовершенства и началу подлинного совершенствования. Нравственное совершенство, черты которого «потенциально заложены и общи человеческой природе (...) может быть только миссией и делом всего человечества» 50 . Искусство Иванова становится на порог нового направления. «В этом новом занятии,— писал он в 1855 году,— годы кажутся днями, но это не только убавляет, но еще утраивает мои силы» 51 . Теперь большая картина, обращенная к каждому человеку в отдельности, «все более понижается» в его глазах 52 . Сами же циклы, соответствующие «последним решениям учености литературной», связанные по структуре с уже известными принципами монументальной живописи, исполняются Ивановым в противоречии замыслу Штрауса. Немецкий богослов предлагает человечеству «искать спасения в идеальном Христе (...) который не есть Богочеловек Евангелия-догмы» 53 . Но на языке живописи первой половины ХГХ века «идеальный» означает «совершенный», а не «отвлеченный». И поэтому во многих композициях («Изгнание торгующих из храма», «Бичевание», «Хождение по водам» и другие) фигура Христа даже выделяется по размерам. Сопоставление равноправных сюжетов, «сравнения и сличения» которых (с собственными выводами) должен был производить зритель, превратилось в единую программу, требовавшую если не «храма», то и не любого, а «особо на то посвященного здания». Это было уже несвоевременным, «несовременным». В 1856 году И. В. Киреевский писал: «(...) для отвлеченного, систематического мышления нет места в тесноте громадных общественных событий, (...) сменяющих одно другим с быстротою театральных декораций» 54 . Но, по словам А. Н. Бенуа, едва ли не самым важным обоснованием замысла Иванова была вера в его осуществимость 05 . В 1857 году Иванов тайно совершает поездку к Герцену, которому предварительно пишет: «Следя за современными успехами, я не могу не заметить, что мое искусство живописи должно получить новое направление, и полагая, что нигде столько не могу зачерпнуть разъяснений мыслей моих, как в разговоре с вами (...) я решаюсь приехать в Лондон (...)». При встрече художник говорит Герцену, что без прежней веры не может писать религиозные картины,— это безнравственно и грешно. «Что же я буду в собственных глазах, войдя без веры в храм и работая в нем с сомнением в душе? (...) Сыщите мне выход, укажите идеалы» 07 . Свидетель беседы, Н. А. Тучкова-Огарева передает ответ Герцена: «Ищите новые идеалы в борьбе человечества за идею свободы, за человеческое достоинство, за его постоянное совершенствование, за вечный прогресс (...) тут тоже есть жертвы и мученики,— воспроизводите выдающиеся явления этой мрачной истории» 58 . Иванов (тоже по словам Тучковой-Огаревой) «не был убежден, не был доволен этим решением вопроса». Дело в том, что в своих прежних работах Иванов выступает не истолкователем сюжета, а его «собирателем». Иначе говоря, сюжет чаще всего предстает составным, а не единым. Зритель в этом случае призван не столько посмотреть, сколько «прочитать» картину, последовательно переживая каждую ситуацию. Задачей художника становится не помешать зрителю своей однозначной оценкой, представить ему не самодовлеющую «вещь», а возможности для размышления, вплоть до противоположных. Тогда, как бы оттолкнувшись от картины, зритель должен «познать самого себя». Гегель, как уже упоминалось, предполагал, что новое искусство возьмет на себя задачу выразить именно это уже происшедшее схождение в себя, раскрывшиеся «глубины и высоты человеческой души». Собственно, то, что предлагал Иванову Герцен, и было воплощение этих мыслей Гегеля. Художнику предлагалась новая «вера», а не новый «храм». Но для Иванова, даже в будущем «золотом веке», предполагавшего существование исторической живописи как осмысления особо важных для человечества событий, это означало бы отказ от круга сюжетов, исключительность и общеизвестность которых делала их, по его мнению, единственно возможными для этой цели. Впрочем, и слова Герцена для Иванова не остались втуне. Но Иванов хочет не изображать «борьбу человечества за вечный прогресс», а участвовать в ней своими эскизами. В мае 1858 года перед возвращением на родину после 28-летнего отсутствия, Иванов, подводя итоги, «прощается» с картиной и ставит цель, которая «важнее околичностей — цель живописи в настоящую минуту. Ведь надобно же, наконец, выяснить,— пишет он брату,— что трафаретные или академические иконостасы с картинками-жанр составляют гниль нашего времени. И служат к истреблению человеческих способностей, в особенности русских, как еще более всех сохранивших свежесть сил. Если б, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало, что он существует впереди, и это уже много и даже все, что может дать в настоящую минуту живописец» 59 . «Холодное небо» Петербурга, о котором Иванов с дрожью думал в Италии 60 , быстро «остудило» его. Он увидел, что академические художники, достигнув «превосходного владения красками», не собираются «путаться в учености литературной», «скоро и выгодно для себя» удовлетворяя публику в {..) (жанровых картинах), которые сам Иванов считал лишь «первой степенью самостоятельности» 61 . Это приводит его к мысли продолжить работу над эскизами. «Я не берусь все это опрокинуть,— пишет он,— и потому, при первом случае тотчас же завернусь опять в ту же улочку, в которой так спокойно зрели в продолжении 8-ми лет мои новые думы и к олицетворению которых еще нужно по крайней мере года четыре римской жизни (,..)» 62 . Тогда же Иванов приходит к Н. Г. Чернышевскому, но не за новым идеалом, а за помощью в переводе с немецкого нового издания книги Штрауса, в которое автор внес значительные изменения. Чернышевский передает его слова: «Соединить Рафаэлевскую технику с идеями новой цивилизации — вот задача искусства в настоящее время (...) Искусство тогда возвратит себе значение в общественной жизни, которого не имеет теперь, потому что не удовлетворяет потребностям людей» 63 . Отсутствие упоминания о какой-либо новой системе здесь не случайно. Все многочисленные варианты замысла Иванова оказались чем-то вроде строительных «лесов», которые теперь «разобраны»,— так же, как были разобраны на предыдущем этапе циклы. И тогда выяснилось, что по-прежнему актуальным для художника остается повествование, составленное из центральных сюжетов циклов. П. Ковалевский, вспоминая о встрече с Ивановым в год его смерти, пишет: «(...) он накупил себе двенадцать манекенов и подбирал к ним драпировки (...) — Это будут двенадцать апостолов,— говорил Иванов, и глаза его блестели детской радостью,— я их буду ставить в группы. Съезжу в Палестину и исполню всю жизнь Христа в эскизах (...) Разделю их надвое — ученье и чудеса (...) У меня давно все подготовлено (...)». Этот замысел, который художнику уже не удалось осуществить, своеобразно воплотили его наследники. Они издали «эскизы» в виде событий Ветхого и Нового Завета раздельно и в хронологическом порядке 65 , придав им этим характер законченности. Для самого же Иванова «законченность» — при постоянных изменениях замысла — была относительным понятием. Это ставит вопрос о правомерности отдельного анализа художественного стиля «эскизов», поскольку из него обычно выбрасывается именно их «эскизность». Сам художник,, как мы видели, до конца считал их только подготовительными набросками, которые еще предстояло воплотить, и игнорировать это невозможно. Но, разумеется, единство стиля «эскизов» нужно признать не счастливой случайностью, а следствием глубокой укорененности мышления академика живописи «классика» Иванова в проблематике романтизма. Едва ли не основным компонентом этого мирочувствия («романтизм — не стиль» 66 ) является утопичность замыслов и систем в их целом. Романтизм, стремящийся к идеальному самоосуществлению, «никогда его не достигал, да и не мог (...) достигнуть» 67 , поскольку основной задачей романтиков, особенно русских, было «творение человека», а не предметов искусства. Современные исследователи говорят о том, что «по мере секуляризации сознания дело преобразования мировой данности берут в свои руки уже не помазанники, а, так сказать, самозванцы» 68 . Одним из преобразователей с полным правом может быть назван русский живописец Александр Иванов, «библейские эскизы» которого лишь из XX века смотрятся вполне законченными произведениями.