До сих пор исследователи исходили из фактов биографии Вольса и стремились совместить события жизни и творчества. Его относили к кругу pentres maudits, творцов, чье существование определялось конфликтами с буржуазными нормами. Более того, Вольса считали представителем «потерянного поколения», то есть тем, чья жизнь, как принято считать, была омрачена утратой традиционных моральных и человеческих ценностей, — важнейшим опытом для этих людей была война с ее ужасами и бесчеловечностью. Творчество Вольса с легкостью интерпретировали как своеобразный дневник грусти и нужды, записки о деградации и разрушении человеческой личности, ее духовного мира. Наиболее определенно в таком духе высказался Жан-Поль Сартр в опубликованном в 1963 году эссе «Пальцы и не-пальцы». В сущности, факты биографии ничего не сообщают относительно искусства Вольса. Дневниковые записи его матери, касающиеся детских и юношеских лет сына, а также отдельные высказывания Грети, не дают ключа к пониманию развития мастера и особенностей его творчества — скорей, они, напротив, мешают восприятию и отвлекают внимание от действительно важного. Иногда в указанных источниках упоминается о встречах Вольса с другими художниками, однако все ограничивается Вольс живописьнеясными намеками, и мы ничего не узнаем о длительности и значении этих контактов. Вольс, по-видимому, избегал обнародования своей личной жизни. Свои фотографии, рисунки, акварели и живописные работы, за немногими исключениями, он не датировал. На основании известных биографических фактов не удается воссоздать жизненный путь Вольса-художника. В 1940 году к заявлению с просьбой о въездной визе в США Вольс приложил автобиографию, в которой писал, что в 1932 году в Париже начал заниматься абстрактной и сюрреалистической живописью. В этой связи им упомянуты имена Макса Эрнста и Андре Массона. Вольс также упоминает, что некоторые его работы находятся у Курта Зелигмана, принадлежавшего к кругам сюрреалистов до отъезда в США. Грети часто рассказывала, что Вольса связывала дружба с художником Вольфгангом Пааленом, уроженцем Вены, в конце 20-х годов также примкнувшим к сюрреалистам. В начале войны Паален эмигрировал в Мексику, следовательно, годы дружбы с Вольсом приходятся на довоенный период... Однако из биографических сведений мы ничего не узнаем об интенсивности этих контактов. Более конкретная информация содержится в самих рисунках и акварелях Вольса. Известны лишь немногие работы, подписанные, вернее, обозначенные монограммой W.S., очевидно, они созданы до 1937 года, когда художник взял себе псевдоним «Вольс». По этим ранним произведениям сегодня уже не установить, какие импульсы были плодотворными для творческого развития художника. Лишь акварели и рисунки, появившиеся незадолго до войны и в первые месяцы пребывания в лагерях для интернированных, позволяют сделать некоторые предположения. Вольса, видимо, вдохновляли фантастическая живопись и графика Ива Танги конца 20-х годов. В своих работах он буквально цитирует многие детали — биоморфные объекты, нити и волокна, обрезки труб, звездчатой формы вращающиеся тела. Как и Танги, Вольс использует стереометрические тела, передавая идею объемного пространства. Рисунки лишь контурны, в этом Вольс также следует примеру Танги. Возможно, импульсы такого рода Вольс обрел также в творчестве Миро, Пикассо и Массона. В композиции его работ есть сходство с рисунками Пикассо 30-х и Массона 1937–1938 годов. Массон, возможно, повлиял также на изображения, напоминающие фигуры, в которых, благодаря соединению взаимно противоречащих и разнородных объектов, возникает новый образ. Помимо этих черт сходства с другими мастерами существенное значение имеет сюрреалистический принцип обыгрывания случайных и неожиданных сочетаний. Противоречия и несовместимость Вольс, вслед за Танги и Массоном, использует сознательно, чтобы осуществить переход от реальности к фантазии или наоборот, чтобы плод воображения Вольс живописьпредставить как нечто достоверное, но принадлежащее другой реальности. В своих афоризмах Вольс говорит: люди, грезящие с открытыми глазами, видят больше, чем те, кому снятся сны. Эта мысль показательна — художник сформулировал свою цель: выйти за пределы реальности и, несмотря на этот выход, остаться убедительным настолько, чтобы могли возникать воспоминания и связи его образов с другими, реальными образами, знакомыми зрителю. Вольс выработал свой собственный язык из фигур и объектов, который используется для создания все новых и новых «текстов». В повторении мотивов можно, казалось бы, усмотреть тенденцию к символизму или аллегоричности. Однако всякий раз новые условия и новое расположение существенно изменяют смысловое содержание повторяющихся элементов. Вольс не повествует и не отображает некие действия. Он создает образные миры, которые позволяют нам непосредственно представить себе те или иные настроения и душевные состояния благодаря тому, что мысленно мы погружаемся в его миры и живем в них. Это декорации без света и тени, перед которыми все кажется легким, парящим, бестелесным. Имажинации никогда не выходят за пределы рисунков. Композиция ориентирована на воображаемую центральную ось, наш взгляд несколькими путями движется к центру. Вначале Вольс предпочитал поперечный формат. Со временем работы вытягиваются по вертикали, центральная ось становится более ощутимой. Вероятно, своеобразным катализатором развития Вольса в первый период творчества стала большая международная выставка сюрреалистов, проходившая в 1938 году в парижской Галерее Изящных искусств. Видел ли ее Вольс, неизвестно, однако именно эта выставка могла, пожалуй, показать ему, что все еще существуют потенции для дальнейшего развития сюрреализма. Когда это движение в чистом виде исчерпало себя, — конец ему положил спор о творческих и политических задачах художника, — Вольс индивидуально и совершенно не догматически воспринял идеи сюрреалистов. Арест и лагерь воспрепятствовали его непосредственному знакомству с творчеством других художников. Вольс оказался предоставленным самому себе. И он двигался вперед шаг за шагом, последовательно, почти планомерно. В последние месяцы заключения, в 1940 году, Вольс отказывается от воспроизведения реальности. Работы становятся все более абстрактными. Эта тенденция наметилась раньше, когда в рисунке он четко разграничивал главное и второстепенное, придавая линии самостоятельность и независимую выразительность. Контур создается из структурообразующего сплетения линий. Противопоставленные структуры сменяют теперь конфронтацию тех или иных объектов. В ноябре 1940 года, глаз художника обращается к природным объектам. Однако его привлекают не величественные панорамы и ландшафты, а отдельные детали, животные и растения, камни, или части этих объектов. Занимаясь наблюдениями и размышляя над своими творческими интенциями, Вольс приходит к структурам, которые изображаются им как нечто параллельное природным объектам. Существующая действительность расширяется и дополняется. Связь с реальностью позволяет понимать художественные находки Вольса как саму реальность, даже если реминисценции и сравнения с привычной нам жизненной действительностью отсутствуют. И здесь Вольс выработал собственный язык форм, которые своими комбинациями выражают многообразное содержание, в точности как одни и те же слова используются нами в разных высказываниях. Рисунки и акварели Вольса — замкнутые в себе единства. Края остаются незаполненными, взгляд стремится к центру. Преобладают вытянутые по вертикали композиции, в основе которых находятся оси — вертикальная, горизонтальная или диагональ; скрытые овалы и круги также придают изображению цельность. С обеих сторон от композиционной оси рисунка формы развиваются свободно и асимметрично. В этом Вольс также следовал структурам природных объектов. Из отдельных композиций художник извлекает части, которые далее развивает, создавая самостоятельные образы, — так в природе система ствола и ветвей дерева имеет миниатюрное подобие в черешке и жилках его листьев. Прежде всего, Вольс создает акварельный фон. Затем та же интонация повторена и развита в рисунке пером. В момент фиксирования сама интонация безразлична и не допускает исправлений. Штрих за штрихом создается композиция, к линиям присоединяются новые линии и точки. Направления, глубина и длина дифференцированы с помощью различных приемов. Зрителю предлагается шаг за шагом проследить процесс рисунка. Он должен освоить и понять характер линий, зрительно постичь напряжение и гармонию, связки и развязки, динамику и статику, чтобы распознать во всем этом настроения. Именно настроения, шкала которых колеблется от драматизма до лирики, от угрозы до идиллии, составляют содержательную сторону изображения. Вольс живописьРисунки 40-х годов провоцируют сравнение с «автоматическим рисунком» Макса Эрнста и Андре Массона, то есть записью, не подчиненной непосредственному вмешательству художника, его контролирующего сознания. И все-таки этот метод сюрреалистов со временем приблизился к реалистическому изображению. Даже в своих «фроттажах» Макс Эрнст выявлял в рисунке древесных волокон реалистические образы — ландшафты, животных, растения, листья. Вольс избегал подобной конкретизации. Его произведения сами родственны природным объектам и не терпят прямых аналогий. Вероятно, Вольс учитывал опасность идентификации и потому последовательно не давал своим работам названий. Заглавия, которые они получили после смерти художника, действительно лишь вводят в заблуждение, мешая непосредственному живому впечатлению. Созданные в Дьелефи городские ландшафты ведут от топографии полного иллюзий, воображаемого мира к структуре городских набросков, которые в конце концов отвергают любую реальность. Архитектурные конструкции они характеризуют лишь в самом общем, высшем смысле. В 1947 году Вольс по совету парижского торговца произведениями искусства Рене Друэна занялся живописью и представил первую серию живописных работ, в которых вступил в совершенно новую, незнакомую область. Раньше, в акварелях и рисунках, спонтанное запечатление художественных образов осуществляла кисть руки. Крупный формат живописи требует размашистого движения всей руки от плеча. Это, а также работа маслом, более вязким в сравнении с акварелью и тушью, замедляло темп реализации замысла. График всегда хорошо видит весь лист бумаги. Живописец, желая увидеть написанное, должен отходить от холста. Свои картины, как и графику, Вольс начинает с записывания заднего плана. Но затем, в отличие от прежних акварелей с рисунком тушью, он использует уже не только черный, а самые различные цвета. Не кистью, а ее обратным твердым концом выцарапывает узкие и более широкие линии, которые создают дополнительные эффекты. Поверхность картины благодаря этим углублениям, а также пастозному мазку становится динамичной. Приемы и наработки живописи Вольс затем использует в акварелях. Теперь их красочный фон несет на себе рисунок, черные линии тушью все чаще отступают и теряются в нем. Как и в живописных работах, более прочно связаны между собой задний план и графические элементы. Поверхность становится «подвижной», мы как бы ощупываем ее взглядом. Помимо структур, образованных переплетением линий, как в акварелях, так и в живописи появляются красочные пятна, благодаря им поверхность приобретает большее разнообразие. В композиции акварелей больше свободы, подвижности, размаха. Но живопись и акварели не служат ареной неких формальных событий, они сами - события формы. Уже невозможно перекинуть какие-либо мосты к реальности. Эти картины раскрываются зрителю, только если он мысленно воспроизводит процесс их создания, переживая и непосредственно воспринимая их ритмику и динамизм. Это высоко индивидуальные формации, которые в то же время благодаря своеобразию формальных средств выражения приобретают общезначимый характер, для обозначения и описания которого нет адекватных словесных метафор и сравнений. Отбросив реминисценции и другие связи с реальностью, Вольс идет по пути конкретизации и создает оригинальные новаторские формы, для освоения которых необходимо непосредственное зрительское участие. Снова обратимся к сюрреализму, его принципу совмещения противоречий, его методу соединения несоединимого. Вольс сталкивает противоположности на уровне формы. Мягкому акварельному фону Вольс живописьпротивопоставлен точный и жесткий рисунок пером, т.е. диффузности противостоит определенность. Протяженная, охватывающая одну или несколько форм линия контрастирует с короткими штрихами и точками. Общему впечатлению композиционной сложности противоречит ее распад на отдельные детали, восприятию единого целого — необходимость постепенно, шаг за шагом прослеживать взглядом становление и построение картины. Вопреки традиции не цвет заполняет собой и продолжает рисунок, а напротив, рисунок «выстраивается» на цветовых «фундаментах». Связанная с реальной действительностью фантазия начального периода творчества Вольса по мере его художественного развития превращается в новую реальность, истоком которой служит фантазия. От сценически-имажинативного Вольс последовательно движется в направлении конкретики. Его работы невозможно воспринять как зафиксированные эмоциональные импульсы без привлечения хранящихся в нашей памяти впечатлений. Рассуждая о таком художнике как Вольс, в чьем творчестве преобладает графика и рисунок, следует особое внимание обратить на его печатно-графические работы. Ему принадлежат 53 офорта и одна литография, напечатанная уже после смерти Вольса. В числе офортов — 25 иллюстраций к текстам Камилла Брейна, Рене де Солье, Жана-Поля Сартра, Антонена Арто, Жана Полана, Франца Кафки, Жоржа Ламбриша, а также к одной книге Ильязда. Остальные гравюры при жизни Вольса были напечатаны небольшим числом экземпляров. Занимался ли Вольс гравюрой до 1945 года, неизвестно, скорей — нет, так как в провинциальном Дьелефи не было возможности приобретать необходимые медные доски. Печатного пресса в его распоряжении, очевидно, также не было. В 1945 году вышла первая книга — «Баленвиль» Брейна, сегодня она, напечатанная за счет автора, представляет большую редкость. В 1947 году вышли «Характеры» Солье, в 1948 году «Лица» Сартра — единственная книга, опубликованная довольно большим тиражом. Все прочие иллюстрированные Вольсом книги вышли в 1949 году. По-видимому, в 1948 и 1949 годах он занимался преимущественно печатной графикой. Маленькие медные пластины Вольс обрабатывал простейшим способом. Острой стальной иглой наносил линии на поверхность металла. Техника сухой иглы, как и рисунок пером, не допускает последующих исправлений. И, как в рисунке пером, нажатие руки определяет ширину линии, здесь от нее зависит глубина гравировки металла и яркость последующей печати. Металл не позволяет работать быстро. Но эти особенности техники обеспечивают особую утонченность и точность изображения. Вольс обращается к старым мотивам, уже использовавшимся в акварелях и рисунках. Его гравюры не являются традиционными иллюстрациями произведений поэтов. Они не связаны с текстами непосредственно, не пытаются их прояснить или истолковать. Скорей, их можно считать размышлениями, реакциями, ответами на стихи. Вольс живописьФормы, которые мы видим на гравюрах, прежде всего образованы соединением и сложением отдельных линий. Но затем гравюры предстают как запись происходящего развития форм - опять-таки можно проследить творческий процесс художника. В последние годы жизни Вольс в своих рисунках отводил главенствующую роль цвету, а гравюрами не занимался. Доминирование активной роли живописца — важнейшее стилистическое средство в творчестве Вольса; в этой связи напрашиваются параллели с творчеством Джексона Поллока, как раз в это время создававшего в США свои живописные произведения. Возможно также влияние Марка Тоби, который тогда же вырабатывает свои особые живописные выразительные средства. Насколько несхожими были пути трех художников, настолько различались импульсы, стимулировавшие их к созданию собственного выразительного языка. Общей для них является отправная точка — сюрреализм — и новый по тем временам беспредметный характер изображения, отличавшийся от других существовавших тогда разновидностей абстрактного искусства как формами, так и характером воздействия. Кандинский, начинавший как экспрессионист, эмоциональное воздействие линии, цвета и формы привел в четкую, теоретически обоснованную систему. Казимир Малевич и Пьер Мондриан продолжили интеллектуальную аналитическую составляющую кубизма в конструктивизме чистых линий, форм и цветов. Они, как и Кандинский, были художниками конкретного искусства и создали картины, которые можно понимать, воспринимать и осваивать как объекты реальности. В теоретических посылках этих художников также нет разногласий. Их картины редуцировали многообразный мир явлений объективной действительности до практически идеального математического принципа. Вольс, Поллок и Тоби создавали произведения, исходя из наблюдения и изучения собственных эмоций, их работы стали в переносном и обобщенном смысле слова объективациями мира человеческих переживаний и чувств. Для каждого их них решающее значение имела личная встреча с сюрреализмом, который указал художнику на значение подсознательного и способствовал его освобождению от сковывающих творчество условностей. Существенным элементом стало, с одной стороны, спонтанное, с другой же — сознательное использование самого процесса художественного творчества. Живопись Поллока удачно назвали action painting. Менее удачным следует считать принятый по отношению к Вольсу термин «информальное искусство». Велико искушение обнаружить в его поздних работах «отсутствие формы». Но такое определение не затрагивает сущности творческого метода. Вольс всегда строго контролировал собственное творчество. Если он учитывал и использовал случайное, — значит, многое случайное им исключалось. Европейской живописи творчество Вольса 50-х годов дало ряд стимулов и образцов. В числе многих, продолжавших начатое им дело, он однако остается наиболее выдающимся художником. ЗвальдРатке https://wols-art.narod.ru/zhiv2.html